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从南越早期铜鼓看土著文化信仰
2016-09-05

  要了解铜鼓必须从早期铜鼓开始。要了解岭南铜鼓也需要从早期铜鼓开始。学术界公认的早期铜鼓就是万家坝型铜鼓。二十世纪70年代,冯汉骥先生在《云南晋宁出土铜鼓研究》一文中的一段话能帮助我们揭开这种铜鼓的神秘面纱,他是这样写的:
  从早期铜鼓的形制来看,它似乎是从一种实用器(铜釜)发展过来的。大概在云南地区的青铜器时代早期,曾使用过一种鼓腹深颈的铜釜,这种铜釜是炊器,又可将其翻转过来作为打击乐器。祥云大波那铜棺墓中这种形状的铜釜及铜鼓的发现,给了我们以明确的启示,说明了早期铜鼓的一些特别形状的来源,例如鼓面为什么较小,胴部为什么特别膨胀,鼓身为什么缩小,鼓足为什么又复行……开,鼓耳为什么在胴部与鼓体之间,等等。这都是因为:鼓面原本是釜底,胴部原是釜腹,鼓身原是釜颈的延长,鼓足原是釜口,鼓耳原是釜腹与颈之间的釜耳。又因为整个铜鼓是从铜釜发展而来,所以打击面只有一面而非两面。
  这是一段澄清早期铜鼓来源的文字,更是在学术界产生共鸣的文字。学术界普遍认为,早期铜鼓的首创者应该是滇中濮族人中的靡莫族人。[ 童恩正:《试论早期铜鼓》,《考古学报》1983年第3期,第307页。]这类铜鼓主要分布于滇池以西,集中分布于云南中部地区。民族迁徙造成了铜鼓传播[ 胡振东:《云南型铜鼓的传播与濮人的变迁》,《中国铜鼓研究会第二次学术讨论会论文集》,北京:文物出版社,1986年,第143、148页。],随着靡莫族的东迁,在广西、越南、泰国也发现万家坝型铜鼓。万家坝型铜鼓的年代上限为春秋早期或更早,下限到战国末期。[ 李昆声、黄德荣:《论万家坝型铜鼓》,《考古》1990年第5期,第459页。]从岭南的地域概念及所发现的实物来看,这类铜鼓的东传地域已达粤西。

  一  从迈熟铜鼓看文化传播
  作为最早的铜鼓,万家坝型铜鼓是以云南楚雄万家坝发现的铜鼓及其性质特征来命名的。铜鼓来源于炊煮器铜釜的观点也早已经过大量研究成果的论证。万家坝型铜鼓不但是从釜发展而来,而且尚停留在乐器、炊器分工不十分严格的初期阶段。[ 云南文物管理委员会:《万家坝的发掘简报》,《文物》1978年第10期,第10页。]现有的资料表明,这一早期铜鼓文化与岭南土著音乐文化有着密切的联系,所以探讨岭南土著铜鼓乐须从万家坝型铜鼓开始。
  1、徐闻迈熟铜鼓
  迈熟铜鼓是2000年出土于湛江市徐闻县迈熟村的战国铜鼓,现藏于雷州市博物馆(总藏号A0624,分藏号A0528)。
  从保存状况来看,迈熟铜鼓保存欠佳,通体粘满泥芯,鼓沿、鼓肩有3处裂痕,其中鼓肩裂口较大。
  从形制纹饰来看,迈熟铜鼓鼓沿内敛,平缓过渡至鼓肩,肩胸膨突,束腰阔足,束阔幅度对比明显,鼓面中心饰16芒太阳纹,芒的长短、粗细及间隔宽窄不甚统一。围绕中心太阳纹以单弦分4晕,素晕,腰间以略凹的弧圈将膨突的肩、胸部收拢,逐步向扩侈的足部展开,两对菱形耳对称分布于弧圈上下。肩、胸素面。腰上部用绳索纹夹对角三角纹纵向分格,下半部横向环饰绳索纹与回纹。足部将大幅度外扩的腰部收住,成陡势落地。通高30.7、面径38.5、足径52.3厘米。

  

  2、粤地万家坝型铜鼓的传入时间和东传区域
  李昆声先生、黄德荣先生和蒋廷瑜先生均认为万家坝型铜鼓可分为4 式。[ 1、李昆声、黄德荣:《试论万家坝型铜鼓》,《考古》1990年第5期,第459页;2、蒋廷瑜:《古代铜鼓通论》,北京:紫禁城出版社,1999年12月,第47-48页。]
  I式以楚雄大海波鼓为代表,胸部最大径在中部以下,通体光素无纹,个别仅饰太阳纹,腰部未被分格,有的足内无折边。胸腰间有两对小扁耳。如大海波鼓、固东鼓、越南永富省三清县上农鼓。胸腰间有两对小扁耳。最早应是春秋早期或更早。
  II式以楚雄万家坝23号墓出土的4面铜鼓为代表,鼓面通常饰太阳纹和芒,胸部最大径也在中部以下,腰部已形成分格,格间无纹饰,但在腰、足内壁饰几何纹和爬虫纹,足内沿一般有折边,鼓身带烟熏痕迹。胸腰间有两对小扁耳。如楚雄万家坝M23:159号鼓、楚雄万家坝M23:159号鼓。相当于春秋中晚期。
  III式以楚雄万家坝M1:12号鼓、祥云大波那鼓和昌宁鼓为代表,鼓面通常有太阳纹和若干芒,胸最大径在中部以上,腰部分成数格,格间无纹,腰内壁也无纹,鼓身无烟熏痕迹。胸腰间有两对小扁耳。如楚雄万家坝M1:12号鼓、广西田东县南哈坡鼓(2件)和大岭坡鼓、泰国曼谷鼓。时间相当于战国早期。
  IV式以曲靖八塔台鼓为代表,鼓面除太阳纹和芒外,已出现晕纹,但无主晕纹,胸最大径在中部以下,腰部往往采取分格形式,有的在格间饰纹,有的格间不饰纹。如八塔台鼓、越南松林鼓。迈熟鼓也应属于此式,时间相当于战国中晚期。
  将各式早期铜鼓的资料,特别是同处岭南地区的广西田东3件铜鼓进行比较,可发现它们与迈熟铜鼓有很多相似之处。田东3鼓是指1件大岭坡铜鼓和2件南哈坡铜鼓。大岭坡鼓是1994年6月于广西田东县林蓬乡和同村大岭坡春秋晚期墓中出土的,南哈坡铜鼓是1993年3月于广西田东县祥周乡联福村南哈坡战国早期墓出土的。依照蒋廷瑜先生的描述,3鼓有如下特征[ 蒋廷瑜:《古代铜鼓通论》,北京:紫禁城出版社,1999年12月,第49页。]。
  大岭坡鼓面径34、通高29厘米。鼓面中心突起,饰11芒太阳纹。胸腰间有两对小扁耳。腰上半部用绳索纹夹对三角纹纵分成格,下半部分别饰回纹、绳索纹各2道。南哈坡铜鼓是1993年3月于广西田东县祥周乡联福村南哈坡战国早期墓出土的。第一鼓面径50、通高32厘米。鼓面中心突起,饰不规则的16芒太阳纹。腰部由正、倒V字纹带纵分成空格,近足处有一周三叉纹和一周雷纹。第二鼓面径50、通高37厘米。鼓面中心突起,饰短小杂乱的22芒太阳纹,芒外又有杂乱的晕圈,外围饰绳索纹。腰部有纵向的曲折纹分割的界格,近足处有一周勾连雷纹。
  与蒋先生所描述的田东3鼓的比较可知,迈熟铜鼓应该是非常接近万家坝型III式铜鼓的。那么时间上也应该是战国早期或略早一点。
  依据《中国音乐文物大系·广东卷》编撰过程中对粤地60余县市博物馆现藏出土铜鼓的普查结果来看,万家坝型铜鼓仅见迈熟铜鼓1件。它地处粤西雷州半岛,与广西以及越南、泰国等同样发现有万家坝型铜鼓的地区相邻,整体属于一个大的传播区。这个传播区就是胡振东先生所论述的“滇池区域的靡莫族中,有一支向东南方向迁徙,最后在广西的西北部定居下来。今天在广西西北部的西林、百色、田东县以及偏东的贵县,发现万家坝型铜鼓”所指的区域[ 胡振东:《云南型铜鼓的传播与濮人的变迁》,《中国铜鼓研究会第二次学术讨论会论文集》,北京:文物出版社,1986年,第148页。]。他认为该区域的东边便是创制和使用北流型、灵山型等两广型铜鼓分布区,因为受到百越族西瓯文化的抵制而停止东传了。虽然迈熟铜鼓非墓葬出土,但它在雷州半岛的发现已经说明它才是处于万家坝型铜鼓东南传播区的东缘。所以,就迈熟铜鼓而言,除了带给我们形制、纹饰等具体的实物信息外,我们还应看到其空间文化信息——它是战国早期岭南地区瓯雒文化与西夷文化传播、交融的地标。

  二  从古朴到写实
  从战国中期开始,铜鼓进入了一个新的发展时期。按庄礼伦先生的认识,铜鼓装饰艺术经历了童年期、青年期、中年期、晚年期的变化,以万家坝型铜鼓为代表的童年期稚拙、简朴,装饰还处于萌芽阶段;以石寨山型铜鼓和早期东山型铜鼓为代表的青年期则把再现、表现装饰艺术推向高峰,写实、逼真;以中晚期东山型铜鼓、冷水冲型铜鼓、北流型铜鼓、灵山型铜鼓的中年期各显其风范,重形体美;以麻江型铜鼓和西盟型为代表的晚年期又回复了重再现、重表现、重装饰的风格。[ 庄礼伦:《浅谈东南亚古代铜鼓装饰艺术》,《铜鼓和青铜文化的新探索》,南宁:广西民族出版社,1993年10月,第86页。]写实风格就是重再现、重表现的石寨山型铜鼓纹饰的鲜明特征,而这种特征从西南蔓延开来,往东南一直辐射到岭南。粤地可见2件石寨山型铜鼓,其余均见于桂地。
  现藏于中国历史博物馆西林普驮铜鼓属于西汉时期的石寨山型铜鼓[ 1、广西壮族自治区文物工作队:《广西西林县普驮铜鼓墓葬》,《文物》1978年第9期;2、袁荃猷主编:《中国音乐文物大系·北京卷》,郑州:大象出版社,1996年11月,第103页。],它于1972年广西西林普驮铜鼓墓葬出土。1989年广西省博物馆拨交。此墓葬是用铜鼓作葬具的“二次葬”古墓,为西汉早期墓葬。发掘时,4件铜鼓互相套合,内装骨骸,埋在地下。此鼓(281号)底口向上,承放着其它三鼓,通体布满绿锈,所有纹饰均模糊不清。但同出同式的另一件铜鼓(280号)的纹饰清晰可见。从其形制与纹饰来看,近似云南省石寨山和江川李家山古墓群中的早、中期墓所出铜鼓,因此定为西汉前期之器。该鼓通高49.5、面径72.0、胸径84.0、足径82.0厘米。鼓面小于胸而大于腰,胸部最大径偏上,腰足之间有凸棱,足微外侈。胸腰之间有绳纹扁耳两对。鼓面太阳纹14芒,芒间饰斜线三角纹。双弦分晕,略见栉纹、圆圈纹等,其余锈蚀不清。胸肩有羽人划船纹,腰部由栉纹、斜线纹带划分成12格,每格上部饰一翔鹭,下部饰二羽冠舞人。足部无纹饰,足边有6钻孔,嵌贴柿蒂形花钉。另一只西林280号鼓[ 蒋廷瑜:《古代铜鼓通论》,北京:紫禁城出版社,1999年12月,第53页。]通高52.0、面径77.5、胸径85.6、腰径71.0、足径90.0厘米。鼓面13晕,太阳纹16芒,芒间饰斜线三角纹,第2、3、4晕为勾连点纹带,第5晕为勾连云纹,第6晕素,第7晕饰20只翔鹭,第8—13晕为勾连点纹、锯齿夹勾连圆圈纹。胸上与腰下饰点纹、锯齿纹夹勾连圆圈纹,胸中部饰6组船纹,每组船纹有8—11人,皆项髻。船间有鹭鸶和鱼。腰分12格,每格又分上下两层,上层饰鹿,下层饰舞人。
  罗泊湾10号鼓[ 蒋廷瑜:《古代铜鼓通论》,北京:紫禁城出版社,1999年12月,第54页。]出土于广西贵县罗泊湾汉墓。面径56.3、通高36.8、胸径63.6、腰径50.9、足径67.4厘米。辨纹小扁耳两对。鼓面中心饰12芒太阳纹,芒间饰斜线三角纹。以单弦分12晕。第2—4晕为点纹夹同心圆纹,第5晕为变体勾连雷纹、绳纹;第6晕素;第7晕饰翔鹭;第8—12晕和胸上部、腰下部均饰点纹、锯齿纹夹同心圆纹。胸部饰6组船纹,每船6人。船间有鹭、袅、龟。腰部纵向分10格,其中8格饰舞人2—3名。
  现藏于广州博物馆的3·796铜鼓属于西汉时期的石寨山型铜鼓[ 孔义龙、刘成基主编:《中国音乐文物大系·广东卷》,郑州:大象出版社,2010年6月,第122页。]。该鼓保存完好,色泽褐色,通体光滑,为频繁演奏的实用器。通高24.6、面径31.8、足径40.3厘米。鼓面中心饰10芒太阳纹,芒不出晕,纹饰漫漶。以双弦与三弦分5晕,主要纹饰有锯齿纹、圆点纹、生肖纹、栉纹等。鼓面不出沿。自鼓沿开始,鼓肩膨凸,鼓胸缓缓内收至腰部。腰直下,至鼓腹逐渐外扩,并以一条凸棱与足部分开。扩足,足素面。鼓身以双弦与三弦分晕,肩胸多饰锯齿纹、栉纹、竞渡纹。竞渡纹场面壮观,形态写实。腰部以纵向弦纹分割成多个素面区间,三弦间又饰圆点纹。每组纵向弦纹又以二弦分出两列,每列饰锯齿纹,二弦间饰乳钉纹。胸腰间以十字形铸对称扁鼓耳两对,一耳失,耳饰辫纹。腹部以三弦分四晕,内饰锯齿纹,三弦间饰乳钉纹。一面自鼓沿至足底可见一条垂直的合缝。该鼓纹饰精美,做工讲究,属石寨山型铜鼓之精品。

  

  在纹饰上,广州博物馆的3·796铜鼓、广西贵县罗泊湾M1:10号鼓及西林普驮铜鼓均甚为相似,这种装饰是石寨山型铜鼓的常见纹饰。它们的主要特点是鼓面、胸部及腰部均设置主晕。鼓面从太阳光芒的普照衍生开来,以翔鹭为代表纹饰,胸部以划船纹为代表纹饰,腰部以杀祭仪式或羽旌乐舞为代表纹饰。不仅如此,这种装饰在南越王墓铜提筒上也有鲜明地体现,南越王墓铜提筒筒身有三组纹饰,均以勾连菱形纹为主,上下缀以弦纹、点纹和锯齿纹饰。器腹中部设置主晕,上饰羽人船4只,首尾相连。船身修长呈弧形,两端高翘像鷁首鷁尾。首尾各竖2根祭仪用的羽旌,船头两羽旌下各有l水鸟。中后部有l船台,台下置l鼎形物。中前部竖1长杆,杆上饰羽纛,下悬木鼓。每船羽人5人,均饰长羽冠,冠下有双羽翼,额顶竖羽纛,细腰,下着羽毛状短裙,跣足。有祭祀主持。船台前3人。头一人亦左手持弓,右手执箭;第2人坐鼓形座上,左手执短棒击鼓,右手执一物。第3人(紧靠船台者)左手执1裸体俘虏(俘虏长发),右手持短剑。在一处祭台之下有铜鼓4面,船尾1人划桨。每只羽人船饰以水鸟、海龟、海鱼。

  三  社会换形与文化追随
  无论是翔鹭、划船、杀祭还是羽旌乐舞,它们给人最直接的感受是逼真,在艺术表现上追求的是原始性和真实性,而这种原始性和真实性直接来源于西瓯、骆越民族的现实生活。实际上,这恰恰反映了战国中期至东汉时期西南、岭南土著民族的审美习俗,即“重生活再现、重自然真实、重艺术的来源”。
  从前面论及的岭南早期乐钟可知,先秦时期中原地区先进的经济、文化资源就已逐步渗透至岭南。早在南越国之前岭南有南越、西瓯、骆越三个大民族,《史记·南越传》“高后崩,即罢兵,(赵)佗因此以兵威边,财物赂遗闽越、西瓯、骆(越),役属焉”。秦始皇三次发兵南征,迁民谪戍,开启汉越杂处之端。南越国汉化统治近百年,文化融合波及桂林郡的西瓯人。汉武帝重划郡县后,郁林、苍梧等地的少数越人也已与汉人一样成为编户齐民。虽然此前的民族融合与汉化进程出现中快西缓的局面,但已经表明当时的岭南社会正在发生社会形态上的转换,即由原始部落社会向早期封建社会进化。张岳松的《琼州府志》(卷二九)中提及,东汉时期伏波将军“往来海南,抚定珠崖,调立域郭,置井邑”在古骆越人的生活区域建立起封建统治秩序。[ 李权时:《岭南文化》,广州:广东人民出版社,1993年12月,第560、561页。]《后汉书·南蛮西南夷列传》载:“锡光为交趾任延九真,于是教其耕稼,制为冠履,初设媒聘,始知婚娶。建立学校,导之礼义”。他与其后的马援均着力进行社会改革。在骆越地区推广汉族文化,改革旧俗,推进了当地的社会经济文化发展。
  经过历代中原将领的整治,岭南西瓯、骆越族人逐步开始并逐渐适应相对稳定的生活,并以半自然半开发的特有方式形成社会群体,这是他们由原始生存方式向封建社会逐渐过渡的重要的转型期。随着社会形态的转变,音乐艺术成为这一转变的客观反映。一方面普照大地的太阳、高空飞翔的鹭鸟代表着人们生活所必需的和平环境,划船、水袅代表着南方民族靠水生存的渔猎生活,牛是农耕生产方式的象征,而砍牛和羽旌乐舞又是祭祀、欢庆活动的写照。另一方面,这些生活画面被装饰在铜鼓上还充分说明,铜鼓除了作为乐器外,还被作为古人心灵沟通的渠道与精神寄托,并通过铜鼓乐声的响起让这种沟通得以实现。一句话,从汉代开始,铜鼓已真正成为西南少数民族的文化象征。


  (本文作者:孔义龙,华南师范大学教授;曾美英,广东文艺职业学院副教授)

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